中国现代文学三十年学习指导-第57部分

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作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了“小摆设”。
　　　　“小摆设”当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为“小摆设”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这“小摆设”，由粗暴而变为风雅了。
　　　　然而现在已经更没有书桌；鸦片虽然已经公卖，烟具是禁止的，吸起来还是十分不容易。想在战地或灾区里的人们来鉴赏罢——谁都知道是更奇怪的幻梦。这种小品，上海虽正在盛行，茶话酒谈，遍满小报的摊子上，但其实是正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里躄到马路上来了。
　　　　小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓“极期”（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
　　　　（录自鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版）
　　　　▲李健吾评《画梦录》
　　　　何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎，可是就文论文，虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。
　　　　他最近在《大公报》发表了一篇《论梦中的道路》，剖析自己。我欢喜他这里诚实的表白，公正的内省和谦挹的态度。我们人人需要这种自省，然而人人不见其无私。趁我正在唠叨，我希望读者寻来做个指导，免得随我走入歧途。是的，这是一个自觉的艺术家。他自觉，他知道进益。一位朋友同我讲，何其芳先生的《燕泥集》，“第一辑除《花环》外，大都细腻而仿佛有点凝滞”，第二辑便精彩多了。同样情形是《画梦录》的前四篇。这正是他和废名先生另一个不同的地方。废名先生先淡后浓，脱离形象而沉湎于抽象。他无形中牺牲掉他高超的描绘的笔致。何其芳先生，正相反，先浓后淡，渐渐走上平康的大道。和废名先生一样，他说“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”。不和废名先生一样，他感到：“有时我厌弃自己的精致。”让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。因为这种精致，当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。精致是一种工夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。无论精致粗糙，艺术要的只是正好。这不容易；艺术的史例缺乏的也多是正好。
　　　　他要一切听命，而自己不为所用。他不是那类寒士，得到一个情境，一个比喻，一个意象，便如众星捧月，视同瑰宝。他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。
　　　　他有的是姿态。和一个自然美好的淑女一样，姿态有时属于多余。但是，这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综寻出他全幅的主调，这正是象他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境身分和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口。此其我们入魔而不自知，因为他如彼自觉，而又如此自私，我们不由滑上他“梦中道路的迷离”。
　　　　所有他的对话，犹如《桥》里废名先生的对话，都是美丽的独语，正如作者自道：
　　　　温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
　　　　最寂寞的人往往是最倔强的人。有的忍不住寂寞，投到人海寻话说，有的把寂寞看做安全，筑好篱笆供他的伟大徘徊。哈姆雷特就爱独语，所有莎士比亚重要的人物全是了不得的独语者。寂寞是他们的智慧；于是上天惩罚这群自私的人，缩小他们的手脚，放大他们的脑壳，而这群人：顶着一个过大的脑壳，好象患了一种大头瓮的怪病，只能思维，只好思维，永久思维。
　　　　说到临了，何其芳先生仍是哲学士。然而这沉默的观察者，生来具有一双艺术家的眼睛，会把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体，他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己：“寂寞的小孩子常有美丽的想象。”这想象也许不关实际，然而同样建在正常的人生上面。他把人生里戏剧成分（也就是那动作，情节，浮面，热闹的部分）删去，用一种魔术士的手法，让我们来感味那永在的真理，那赤裸裸的人生和本质。
　　　　我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好象出天花，来得越早，去得越快，也越方便。这些年轻人把宇宙看得那样小，人事经得又那样少，刚往成年一迈步，就觉得遗失了他们自来生命所珍贵的一切，眼前变成一片模糊，正如何其芳先生所咏：
　　　　我昔自以为有一片乐土，
　　　　而今日每一个年轻人都有点儿偏，何其芳先生大可不必杞忧。但是及早悬崖勒马，在他创作的生命上，或将是一个无比的心理修正。然而他更是一个艺术家。他告诉我们：“对于人生我动心的不过是它的表现。”这几乎是所有纯艺术家采取的欣赏态度。所以他会继续讲：“但我现在要称赞的是这个比喻的纯粹的表现，与它的含义无关。”最近他往细里诠释道：
　　　　我是一个没有是非之见的人，判断一切事物，我说我喜欢或者我不喜欢。世俗所嫉恶的角色，有些人扮演起来很是精彩，我不禁伫足而倾心。颜色美好的花更需要一个美好的姿态。
　　　　对于文章亦然。有时一个比喻，一个典故会突然引起我注意，至于它的含义则反与我的欣喜无关。
　　　　没有是非之见，却不就是客观。他的喜爱或者冷澹是他的取舍所由出。而所爱所冷，我们不妨说，经耳目摄来，不上头脑，一直下到心田。想想何其芳先生是一位哲学士，我们会更惊叹他艺术的禀赋。没有文章比他的更少浅显的逻辑，也没有文章更富美好的姿态。读过《画梦录》，我们会完全接受他的自白：
　　　　我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里原来就是一些颜色，一些图案。
　　　　还有比这更能表示他是一个艺术家，而且，说干脆些，一个画家的？我并非讨论他的见解，而是根据了他的见解，往深里体会他的造诣。但是，当一个艺术家是一个艺术家，虽则他想把他的梦“细细的描画出来”，实际他不仅是一个画家。而音乐家，雕刻家，都锁进他文字的连缀，让我们感到他无往不可的笔尖，或者活跃的灵魂。而这活跃的灵魂，又那样四平八稳，虽说浮在情感之流上面，绝少迷失方向徬徨无归的杌陧。风波再大，航线再曲折他会笔直奔了去，终于寻到他的处女地，好象驶着一条最短的直线，浴着日暖风和的阳光。
　　　　不过，何其芳先生更是一位诗人。我爱他那首《花环》，除去“珠泪”那一行未能免俗之外，仿佛前清朝帽上亮晶晶的一颗大红宝石，比起项下一圈细碎的珍珠（我是说《画梦录》里的那篇《墓》）还要夺目。同样是《柏林》，读来启人哀思。他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。我们会忘记他是一个自觉的艺术家。
　　　　但沉默地不休止地挥着斧
　　　　雕琢自己的理想。
　　　　在我带异乡尘土的足下，可悲泣的小。
　　　　同样缅怀故乡童年，他和他的伴侣并不相似。李广田先生在叙述，何其芳先生在感味。叙述者把人生照实写出，感味者别有特殊的会意。同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释。但是，我们得佩服他的聪明。他避免抽象的牢骚，也绝少把悲哀直然裸露。他用比喻见出他的才分，他用技巧或者看法烘焙一种奇异的情调，和故事进行同样自然，而这种情调，不浅不俗，恰巧完成悲哀的感觉。是过去和距离形成他的憧憬，是艺术的手腕调理他的观察和世界，让我们致敬这文章能手，让我们希望他扩展他的宇宙。
　　　　（录自李健吾：《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版）
　　　　▲品赏《故都的秋》
　　　　“秋味”无疑是郁达夫这篇《故都的秋》里的“关键词”；从开章第一段即提出“故都的秋味”，以后各段里不断地重复（强调）：“秋的味”，秋雨“下得有味”，文人写得“有味”，“秋的深味”，秋的“回味”……，一气贯到底，确实让人“回味”无穷。
　　　　这本身即是郁达夫的发现与独特体验：古今中外文人多有写“秋声”、“秋色”的，写“秋味”即使不是“绝无”、也是“少见”的。而“味”是需要“品”的，或者如郁达夫在文章开头所点明：“秋味”是要“饱尝”、“赏玩”的。对待生活、大自然这样有滋有味地品尝、欣赏，正是“北京（故都）文化”的特色——研究者早已指出：“典型的北京人是知味者，如北京人那样对待味，则是文化，出于教养。人人都在生活；不但生活着，而且在生活中咀嚼、品味这生活的，或是更有自觉意识的人”（参看赵园：《北京：城与人》，上海人民出版社）。如果说北京市民的这种将生活（自然）艺术化的鉴赏态度，是一种文化积淀的不自觉的流露，那么，郁达夫，作为一个曾居住于北京，深知其“味”的文化人，他以“北京人”的眼光看（体验）北京的秋天，自觉地从中寻求审美满足，并诉诸文字，他就成了真正的“北京文化”（在他的笔下，“北京人”对待自然，生活的品尝已经成为一种“文化”）的欣赏者与表现者。——这篇《故都的秋》的意义正在于此。
　　　　该从哪里去发现、欣赏、描述这“故都的秋”？现成的答案是到“故都”丰富的历史文物古迹中去寻找——郁达夫也真的写到了“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”，但却只是一笔带过；这是因为，这些“旅