中国现代文学三十年学习指导-第78部分
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（录自骆寒超：《时代感 历史感 传统感》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）
▲艾青诗歌创作的几种主要手法
一、采用意象群的表现手法。
这就是以鲜明、丰富的意象来组成繁复、广阔的生活画面，积极调动读者的联想和想象。这种手法和传统的意境不完全一样，虽然它们都重视主客观形象的结合，但意境更重视形象的单纯和完整，而意象则象电影中的蒙太奇，它是组成诗歌整体形象的一个个既独立又相互依存的形象单位，它不受时空规律和生活逻辑的限制，可以根据诗人主观的需要进行必要的排列，可以比较自由地、多层次地反映广阔的生活，表述内心的复杂情绪，也便于突出中心，强化感情，这就大大增强了诗的容量。这种表现手法在艾青诗歌中是用得比较多的。如《大堰河——我的保姆》就是通过一系列意象把诗人对大堰河的怀念和赞美表现出来的，诗篇一开始，就用了一连串的意象：“被雪压着的草盖的坟墓”，“关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲”，“被典押了的一丈平方的园地”，“门前长了青苔的石椅”。这些意象从表面上看来是散乱的，互不关连的，但诗人都把它统一在雪的氛围之中，从雪开始回忆，最后又回到了雪的描写。诗人在这里由于意象选择的精到和排列的自然，就象电影镜头一样再现了大堰河死后的寥落，凄苦，同时也在这组意象之中，渲染了浓浓的哀思，在短短的诗行中，有了丰富的内容。
在《大堰河——我的保姆》中，这些意象完全是真实的，是一种生活化的意象。有的诗甚至采用变形的意象来表现，这是诗人根据自己的生活感受创造出来的一种意象，或被夸大，或用来隐喻，或产生于交感，或来源于幻想，使诗篇产生一种奇丽的、浪漫的色彩。如《太阳》就是用一系列变形意象组成的诗。“远古的墓茔”，“人类死亡之流”，“我的心胸／被火焰之手撕开”，等等都不是现实生活中实有的意象，使全诗显得有些奇幻，有些朦胧，虽然诗中的意象大都是变形的，但是在排列上则又完全根据诗人的思想发展的轨迹来组建的；从太阳的艰难升起开始，写到太阳给万物以生机，从而推导出自己的灵魂也要在太阳照耀下求得新生的启示。这样朦胧的意象就不至于使我们感到迷惑不解，而形成了一个有机的，可以理解的整体。既有奇丽的色彩，又有清晰的脉络，具有一种特殊的风味。
诗的这种整体的诗意感和局部细节的真实感，在艾青创作的初期就已形成了一个明显的特色，也是他的诗歌特别迷人的地方。如《雪落在中国的土地上》为什么能如此长远地打动不同的时代，不同国籍的人们的心呢？就在于诗中通过一系列生活情景的真实描绘，具体感人地抒发了广大人民遭蹂躏，受欺压的这种普遍的寒冷感和封冻感。诗人这种具体描写和典型感受融为一体的表现方式，是非常成功和感人的。
在他直接描绘的诗篇中，为什么能表现得如此诗意呢？这有两种情况：一是象《雪落在中国的土地上》这样，在具体描绘的基础上，进行直接抒情和引申。当诗人反复地描写了雪夜的苦寒和困顿之后，接着写道：“中国，／我的在没有灯光的晚上／所写的无力的诗句／能给你些许的温暖么？”情由景生，情景相衬，显得格外动人。二是象《刈草的孩子》、《旷野》等，它们主要依靠画面本身来表现，因为诗人原是画家，他对客观事物不仅有诗人的敏感，而且还是画家的眼光。如《刈草的孩子》主要是通过适当的构图来表现的。夕阳映照草原的远景，孩子劳动的中景和前景的竹篓与草堆，在这幅多层次的油画中，就是用壮丽的背景来衬托高高的草堆，形成了一种特殊的构图，既表现了劳动的诗意，又突出了生活的沉重，流露了诗人丰富复杂的情感。而《旷野》则比较复杂，它除了注意构图和造型外，特别注意画面的色调。在艾青笔下的旷野，是“薄雾在迷蒙着”的旷野，诗人虽然也涂上许多色彩，有“灰黄”的道路，“乌暗”的田亩，“在广大的灰白里呈露出的／到处是一片土黄、暗赭，／与焦茶的颜色的混合”，还有“几畦萝卜、菜蔬”，“披着白霜”点缀着“稀疏的绿色”，同时对水、对山也都作了多色彩的描绘，这么众多的色彩和形象，却很少几笔亮色，所有描写都被统一在总的调子之中，被迷蒙的薄雾染上一层阴郁灰暗的色彩，以此来突出旷野的“平凡、单调、简陋”，“静止、寒冷，而显得寂寞……”真实地表现了广大农村的“寒冷与饥饿”。诗人用画家的眼光，发现了生活与感情的色调，重笔浓彩，淋漓尽致，写得印象极强，感人至深。
艾青用象征手法写的诗篇，除了形象具体，寓意明确这两个特点以外，还追求形象单纯和寓意丰富相统一的风格。如《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑喉咙歌唱！
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
诗里的形象是统一的，单纯的，通过象征形象——鸟来表达自己对大地的爱，而对于鸟的歌声的内容又作了多方面的抒写，一是“被暴风雨所打击着的土地”象征侵略者和反动势力的凶暴、强大，及对祖国摧残的沉重。二是“悲愤的河流”和“激怒的风”，表现了人民悲愤的反抗和激怒的呼吼犹如浪涛汹涌，狂风怒号。最后又用“无比温柔的黎明”，象征着光明的充满向往的未来。一连串的象征性的意象，表现出了多么丰富而又充满联想的内容！要不是采用象征手法是很难达到这种言简意赅，以一当十的效果的。
如我们非常熟悉的《大堰河——我的保姆》中这些诗行：
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破了的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
它的诗句虽然和散文没有什么两样，字句既不整齐没有一定格式，又不讲平仄和押韵，句子也没有什么特殊处理，主语不断重复，虚词一再出现，但是谁也不会否定它是诗，而且是好诗，除非是冬烘先生才会否定它。虽然它的每一句单句和散文区别不大，但是谁如把它们合并成一个复句，那将是多么荒唐。因为诗容许跳跃、联想，当诗人回忆到“大堰河”的“厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”的时候，一系列的联想产生了，因为“大堰河”不是雇佣的奶妈，不是专门抱养“我”的保姆，她在自己家里还有许多家务要做，她还有丈夫和儿子，还要烧饭、喂鸡，照料自己的夫儿，为艰辛的生活整日奔忙着。在这充满挣扎和家庭乐趣的繁忙中，她又忘不了这个无限可爱的乳儿，总要偷闲拥抱他，抚爱他。这里虽然只写了一个“把”我抱在怀里，抚摸我的动作，但却联想得多么广泛，一个联想就是一个画面，一个画面也就包括一个片断的生活，这样每一句诗在内容上，在时间、空间上、在情感上都是一个完整的、独立的单位，就依靠分析来把它隔开，使我们在不断的间歇中，扩大联想，补充内容，体味语言后面的思想情绪。如果在这些散文化的语言形式后面，没有诗的形象、感情和哲理，那么即使采用什么格律，也不可能写出什么好诗。
当然自由体诗反对的只是形式主义的、固定不变的格律，而并不完全抛弃语言的音乐性的要求。因为语言的音乐性，来自诗歌的内在节奏，主要决定于人物感情的波动，或者对于客观事物特有节奏的把握，由于不同的内容，不同的情感，因此对不同诗歌就有不同的节奏要求。如《大堰河——我的保姆》就是用一种比较舒缓的、亲切的调子，在回忆，在絮语，在倾诉，全诗以不断的重复形成一种循环往复的、难以忘怀的抒情节奏，再杂以密集而又近似的意象排列，组成排比句式，加深了印象，也加重了情感的分量。全诗以深沉的回忆开始，到亲切的絮语，写得有眼泪，有甜蜜，有怨恨，有希望，逐渐又转到哀诉和诅咒，情绪激烈，诗句也从长句变成长短参差，最后又回到了难忘的怀念，结束在不断重复之中。这样的韵律，非常确切地表现了诗人此时此地的情绪，余音回荡的效果，这种回环的音调和情绪的波动，会久久在我们心里荡漾，收到极好的艺术效果。在《手推车》中，似乎使我们感到那种重复、单调、沉闷的“吱吱哑哑”的车轮滚动的声音；而《黎明的通知》则又以整齐的诗节，较长的诗句，排比的气势，不断的重复，表现了一种多么急切的等待和热烈盼望的心情呵！
艾青的大部分诗都不押韵，但我们依然感到它的和谐、顺口，富有节奏感和音乐性。因此他非常注意句式的变化，注意诗句的排列，注意诗句的声音上的选择和搭配，同时还注意到重复的适当运用，这些都在形成诗句的节奏上起着重要的作用。他的早期的一些诗，除了少数的写得有些佶屈聱牙之外，大部分诗歌都悦耳顺口，有明显的节奏感，形成一种语音上的特有情调，如表现忧郁、痛苦时，往往选用音色低沉的字，组成一种沉郁的基调，而当情绪昂扬、奋发时，则又选用音色高亢、响亮的字，组成一种洪亮的调子，表现了诗人对于声音的敏感和杰出的创造才能。
第二是语言问题。艾青非常强调用现代口语来写新诗。许多人都反对散文化，因而不敢明确地强调口语写诗，艾青也反对散文化，却又同时提倡散文美——口语美。因为造成散文化的原因不在于用口语写诗，而在于写诗违背了诗的规律，缺少诗的特点，只要注意诗的抒情形象和内在节奏，用口语写诗不仅不会散文化，而且还能保留口语特有的明快、晓畅、清新的特色，把口语美和诗意美真正结合起来。艾青说：“诗�
