砚霓小集-第44部分
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是那个直抉神髓的手眼。
这个道理若粗得明了，那么到词论家王国维提出“隔”与“不隔”的真
意旨，就不待烦言而自解。王国维未必是有意识地以禅讲词；发人深省的则
是那“不隔”恰恰就是我所谓“最直截”的同一意义。王氏此论，暗合禅理，
这现象极值得鉴赏理论家思索。
当然，王先生此论的基本精神是非常高明的，因为懂得词曲这个“范畴”
也要涉及禅理的人是不多的。但王先生也有偏颇之处，即强调“不隔”以致
连“代字”也明白反对。这是他看不到“代字”乃是吾国语文本身特点、音
律文学的严格审美要求所产生的奇妙的文学现象。“落日”“余晖”“残阳”
“斜曛”“晚照”都是“代字”的“派生物”，难道只许留它一个而禁废其
余？须知那不但是音律要求的变换法则，也是意味境界各异的传达妙法。周
美成《解语花》写上元佳节，用了一个“桂华流瓦”，王先生也表反对，而
不思“桂华”所引起的丰富的艺术联想及章法脉络的作用：没有“桂华”，
下面“耿心素娥”便失其精彩之大半，而再下文之“满路飘香麝”也就减却
辉映过脉之美了。这句词，如改“月光流瓦”，“代字”是没有了，可是那
神韵风采，又往哪里去找寻呢（因为王先生自己也承认此句境界极妙呀）？
由此说明，艺术之事未可只知其一，不知其二；但此处若以“不隔”之
说而为禅理说诗之一助，则正宜温习，未可轻易视之。
鉴赏学者还有一个课题应尽先研讨，即司空表圣的《二十四诗品》。现
有论著，大抵以为这是以道家思想解诗的范例。我则以为这二十四章“四言
诗”中充满了禅家的质素与气息。
一般人把它划归道家，大约是看到它第一篇就说“超以象外，得其环中”，
环中一词即出《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷。”又见第二篇
即标“冲淡”等等，遂有此论。不知佛义初入中土，许多名词概念不见于本
邦语文传统，势不得不求借于老庄之言。禅宗原是“华夏化”了的一支独特
的佛门宗派，本来也吸取了道家的有用的精义，其辞偶合，原不足异。但终
究不能认禅即道，那分别还是很大的。司空图的许多要紧的句子，都是禅悦，
而非道玄。试看他所举之品虽然多至二十有四，而其以最喻象，以境写神的
许多句子，却有一个共同的特点，即生机流动，气韵高明，总是说其间有一
种精神实在，非常鲜明，但又不容人“拿”来把握。所谓“采采流水，蓬蓬
远春；窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨；。。乘之愈往，识之愈
真：如有不尽，与古为新。”他引的戴叔伦的话：“诗家之景，如蓝田日暖，
良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”他所谓“生气远出，不著死灰。”
都最是要紧语，第一义。
唐人所达到的这种审美高度与鉴赏标准，直到宋人梅尧臣的“状难写之
景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，严沧浪的“言有尽而意无穷”，
都在一步一步地更趋明白。
由此可知，中国古代诗人韵文家的感受与传达，是一个特色很强的精神
活动，其所传达的，是神明，是神韵，是神采，不但写人，写景写境，也是
如此。这种神，或飘逸，或遒举，即使在风格澄澹的王右丞、韦苏州，也照
样内有遒举之神明在——这是司空图在《与李生论诗书》中说的。
明乎此，则中国韵文讲究神、韵、味、景、象、境，以至多层次的味外
象外之传达与欣赏，皆可推知那是想要表达什么道理了。
＇四＇
我在上文特意使用“传达”一词，而不用“描写”“形容”“修饰”“刻
划”这类现代流行词语。这需要略加解说。我认为，这是鉴赏中国韵文的一
个最重要的问题。什么是传达？比如，现代的“传达室”、“传达文件”为
常见的语词，意思是“照样转递”。这种传达，包括拍电报，电视传真，等
等，都是“照样”：照样是不许“走样”的。我们的诗，是一种高级传达，
又“照样”，又不是“复印件”，可以“变样”，变样是为了“更好地照样”。
诗人咏士，主观上都是要照样传达的，但这里边的问题变得复杂起来，第一，
诗人并不产生“摄影作品”，他传达的是包含着他的感受的景境，甚至有时
是他再创造了的景境。所以并不“照样”。第二，他与禅家又不同，禅家主
张破除言障，不立文字，“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品二十四则·含
蓄》），因而有时只用手指，只用杖示。诗人则是命定的“文字行”，离了
语言，他就如同孙大圣无棒弄了。他也明知语文的能力极有限度，很难尽传
他的感受与创造，可是他又只好勉为其难，在无奈何中觅取“办法”——这
就是诗人的艺术本领，也就是鉴赏者的心目所注的目标。
王国维论词，提出写境与造境，有我之境与无我之境。其实，并没有这
样的鸿沟天堑。“大漠孤烟直，长河落日圆”，写乎，造乎？有我乎？无我
乎？漠何以识其“大”？河何以知其“长”？烟何以辨其“孤”？日何以审
其“落”？倘使无“我”，谁所论耶？老杜说：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏
木啭黄鹂”，也像是写无我之境了，可是鹭何来漠漠之怀，鹂安得阴阴之意？
这十四个字，还是诗人的感受与创造，而想要传达于我们的一种境界与神新
罢了。
但是，于此便发生了文采的这一重要鉴赏问题。
一般说法，以为语文是文学的手段与工具。这种认识，至少在我国的情
况来说，是一种很肤浅片面的认识。在我们这里，语文本身便是一种高级艺
术品，一种审美对象，它具有“本体性”。或者批判家总要给考究铸词炼字
的作者扣上一个“形式主义”的帽子，就是不大懂得我们的语言文字的极大
的特点与特色，而易与别的语文相提并论了，况且，没有内容，只有“形式”
的作品本来也没有人真拿它当值得评量的东西。词要铸，字要炼，这是什么
意思？这不是玩笑，这告诉人艺术家的“汗流浃背”的苦工夫才能得来的语
文造诣，像打铁炼钢的工人和技师一样呢！怎么要受你的轻视和“批判”？
在我们，离开内容而单纯“玩弄”文字的，不敢说绝无，但是很少。晋
人提出一个“情生文，文生情”的多层次创作辩证认识，其实也还有一个“境
生词，词生境”的同样的多层次创作实际。这是局外人所不能理会的，因为
他不会吟诗填词，没有实践的心得。
人有神采，所以文也有文采，我们总是把艺术品和一个活生生的人来一
样看待，一样要求：有血，有肉，有骨，有气，。。还有神采，有韵致。没
有文采的诗词，也不会真是最好的作品。
文采不是雕绘、堆砌、涂饰的“外面加工”的意思，一点儿也不是。这
是一种素养和造诣所焕发出来的光采。
文采是不是等于字面华丽？当然不是。陶渊明最不华丽，但他有他的文
采，“孟夏草木长，绕屋树扶疏”，“好风从东来，良苗亦怀新”，这是他
特有的文采。
摛文掳藻，比喻其笔下的纷纶葱伞纳屎蜕淙斯ぃ纯捌ヌ烨伞�
刘彦和说“云露雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，不喻世
意者以为他是纯重天然，而轻视人巧；其实正好相反：他是说动植万品，“无
识（没有意识知觉、感情）之物”，尚且“郁然有彩”，何况人是“有心之
器”，岂不更应文采过之吗①？
曹子桓已然提出了一个“诗赋欲丽”的纲领。唐贤也说：“清词丽句必
为邻”。连司空图那样“玄谈”的诗论家，竟然也列“绮丽”于二十四品之
中。但“雕绘满眼”，已为六朝之诟病；李太白直言不讳地宣称“自从建安
来，绮丽不足珍”。。。这么一来，绮丽到底是好是坏？就又成了鉴赏领域
中的一则悬案。
其实这个老难题孔子早就有评论了，说是质若胜文，则野；文若胜质，
则史。所以最好的是“文质彬彬”。这里没有“偏袒”。徒质则野，这个问
题很少人正面提出讨论，不知何故？煞是可异。圣人之言，也未必尽“圣”，
但无论如何可以证明儒门大师也毫无轻文之意。野是不文明、无文化的表现，
高级艺术不会以此为理想标准。那么文与质的关系是不必词费的了。可是，
我们的文之本身便具有美的本体性，这一点总未被儒家和道家承认。佛门则
以“待语”为戒（所以有的词人自称其作品为“语业［孽］”）；我看这倒
是能从反面看出佛门却能真识语文之美，所以才需要“戒”它，眼光是高明
的。我们常常为文采之美的巨大魅力所迷住，但是不敢公然“坦白”，因为
① 《文心雕龙》的总宗旨是讲求为文之法，故末后有专著标曰《总术》，其义可知。而论者往往误会了《原
道》所说的“自然之道也”一句，以为那是主张文学要“纯任自然”，不劳人巧作为，云云。不知这正与
刘氏原意相背。所谓“自然之道也”，是强调指明宇宙万物无不自具文采，何况于人？所以作文要有足以
与天工比美的人巧。他的原话十分明白，不宜错说。
怕犯“形式主义”“纯艺术主义”的错误。这样，真正能直言无讳地为我们
赏析文采之美的文章也就难得一见，有之，也是蜻蜒点水，再不然，也要赶
紧缀上一串周旋的门面话。这样，我们的韵文就剩了一些几句话可以“总结”
的抽象概念，一点“道理”式的教条。其影响所被，自然是会使很多的“文
字行”的人不知文采为何物，造成艺术本领的枯萎和退化。
唐人所谓“自从建安来，绮丽不足珍”的见解，也从反面说明了一个重
要的文学史的问题：先秦两汉，文人与文学，是另一类型；从曹氏父子出现，
加上邺中七子这些才人，这才开始有了“文采风流”这种类型的文人与文学。
这一点极为要紧。只看见“绮丽”，与涂脂抹粉的外饰等量齐观，所失不小，
——也无法解释我们文学史的发展，特别是无法解释从六朝小赋到晚唐诗，
到宋词元曲的向风流文采这个“方向”发展的脉络因由。
丽，不是“华丽”、“秾丽”、“艳丽”的俗义，是指高度艺术美的文
学语言，它不一定即是穿红挂绿，插金戴银。评赏李后主的词，不是说他是
“乱头粗服”的美人，是“丽质天成”，不假修饰吗？古人看美人，有一种
“天生丽质”。这丽是什么？我们又说“风和日丽”，那太阳并不“漂亮”
“标致”。司空图在二十四品中竟也标出“绮丽”一品，你看他说些什么？
——
“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金尊洒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”
你不一定完全赞成他老先生的这种美学观，但既为鉴赏者，你必须思索
一下：唐代理论、实践家的心目中，绮丽的涵容原来是那样子的。
“露余水畔，红杏在林”，前一句也与丽有关系？殊费揣摩。后一句，
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