［单世联］西方美学初步1-第14部分
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第二是类型的观点。“合式”要求统一，人物性格的一致是最基本的。这就是根据人物所属的类型推出的他的性格特征，不同的身份、不同的年龄都有不同的性格规定。如果“人物的语言和他的命运不相符，罗马观众无论贵贱都会嗤笑狂呼。说话要适合身份：是神或英雄人物，老态龙钟的长者，少年气盛的纨绔，炙手可热的贵妇，殷勤献媚的乳姆，惯跑江湖的货郎，小康之家的农夫，或他乡异国之人，各有不同的属。”“你务心注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当。”“如果你要描写阿喀琉斯这著名英雄，要写他的性情急躁，暴戾，刚愎，猛勇，不受法律的约束，动辄以武力行动；美狄亚刚强狠心，伊诺则泪流愁容，伊康背信，伊娥流浪，奥瑞斯提沉痛。”因为荷马史诗就是这样写的。贺拉斯示范说可以按照年龄把人分成几种，如老年人一般多烦恼，因为他们贪得无厌，只知存钱舍不得享受；他们对一切都无精打采，缩手缩脚，不敢抱多大希望；贪生怕死，又好生气，而且老爱颂扬过去，开口就是“我年轻的时候”之类，对青年从总爱批评。不能说贺拉斯的概括不正确，但如果说老年人都是如此、或者说文艺作品应该这样来写老年，就是以一种普遍的类型特征来代替真实具体的老人了。类型论的本质是普遍人性论，各种类型的人物从古到今都是如此。一种人只有一种性格，这样当然不会有明显的不合理，但不会生动有力，更不可能塑造出富有个性的人物。
第三是“寓教于乐”的观点。古希腊的主导观念是诗的教育作用，柏拉图反对诗的快感，亚里士多德则同时肯定教育和快感的双重功能；希腊化时期的埃拉托斯芬涅斯重在娱乐，斯多葛学派则重在道德劝善。贺拉斯早期的讽刺诗主要是从“合理享乐”的观点批评各种人生恶习，宣扬中庸之道。《诗艺》更为明确地主张诗的教育作用和娱乐作用，并主张二者合在一起，满足人的不同需要：
诗人的目的在于教益或在于娱乐，
或者在诗中使娱乐与教益相结合。
傲慢的骑士轻视索然寡味的诗歌，
寓教于乐的诗人才博得人人称可。
是古典就免不了道德教化，但诗的教化有自己的特点，这就是在快感娱乐中使人不知不觉地接受教育。贺拉斯是从写诗实践来谈教育和娱乐的，其中包括许多经验之谈，如为了教育，他要诗人说话简短，使人容易接受；为了娱乐，诗人免不了虚构，但虚构要切近真实，才能使人相信等等。
“寓教于乐”的主张为文艺复兴时期的特里西诺（Giangiorgio Trissino，1478─1550）在《诗学》（1529─1563）中所发挥，用以论证文艺、特别是喜剧的功能。批评史上众多的“为诗辩护”的文章多依此理。
第四是把古典视为典范。贺拉斯认为“诗神把天才，把完美的表达能力赐给了希腊人”，所以文艺必须以希腊为样板，舍此必无它途。“摹仿”这个概念到了贺拉斯，增加了新的意义，这就是对古典作品的摹仿。在他看来，荷马史诗和希腊悲剧都是永远不可越的高峰，正是从贺拉斯开始，希腊艺术被崇奉为文艺的标准。他处处以荷马为楷模，要诗人“日日夜夜揣摩希腊典藉”，从希腊古典中揣摩创作的标准和规则。在题材方面，他认为“用自己独特的办法自理普通题材是件难事；你与其别出新裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”作家当然可以创造出标志本时代的新字，但“这种新造的字必须渊源于希腊”，符合和习惯。当然，摹仿古典并不是不许越雷池一步，“稗史的公共遗产，你个人也有权益，只要你不留恋平平无奇的园地，只要你不是食古不化逐字去移译，只要你摹仿古人时不自设陷阱，胆怯和清规使得你不敢越雷池。”
古典主义的缺点一是刻板僵化，规矩太多，比如“一部剧若要再三上演始终能卖座不应该恰好有五幕，不少也不多。不要请神打救，不要让第四个演员登场信口开河。”他还反对用日常语言。二是束缚艺术创新，不能面对现实情境，如果坚执过时的规范，很可能阻碍窒息文艺生机。
古典主义的优点是注重文艺的理性和规范性，趣味纯正，文词雅洁。贺拉斯批评了当时的诸多不良习气，如一味讨好观众、无端制造笑料、追新逐异、放肆猖狂、胡乱拼凑等等，还有金钱对诗人的污染：
希腊人不追求甚么但求诗坛盛誉，
诗神授以天才和珠圆玉润的诗句。
罗马青年却自少学会了计较锱铢，
养成了把一单元分成百分的兴趣。
呜呼，一旦铜臭和贪欲把灵魂玷污，
我们又怎能希望诗人创作的歌曲，
值得涂上杉油，珍藏在光滑柏橱？
贺拉斯以“合式”为中心，以一些平凡的、合乎常理的标准来规范“过分放纵了”的罗马诗人，不但为罗马文艺确立正宗，也开启了西方美学史上源远流长的古典主义传统，有“古典主义盛开的花朵”之称。经历了中世纪的冷冻之后，这封信在17世纪获得了崇高的位置，新古典主义的法典、布瓦洛的《诗艺》几乎就是对它摹仿，所以尽管《诗艺》没有多少理论独创性，却是了解古典美学和文艺的入门书。
2005…7…8 9：45：00
buteramj2
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第 12 楼
三 朗吉努斯：崇高论的第一人
朗吉努斯（Longinus，生卒年不详）的《论崇高风格》也是给写给一位罗马贵族的信，其目的是指出古典作品的崇高品质，引导读者向古典学习。这封信在文艺复兴时期被人发掘出来，1674年布瓦洛把译成法文，但它真正受到重视，却是在18世纪末反对新古典主义的时代，被视为希腊批评中除亚里士多德之外最有独创性的著作。
罗马文学批评的主流是版本考据和修辞批评，讨论文章风格的书的层出不穷，“崇高”就是在修辞学中出现的。从朗吉努斯的这封信看来，“崇高”在当时已是一个众所周知的概念。由于他本人主要是分析崇高风格的构成要素，所以通常把朗吉努斯的“崇高”论也归为修辞学概念，只是间接地具有美学范畴的意义。但是，现存的这封信的一开始，就有两条证据可以改变这一看法。在消极方面，朗吉努斯在信的开始就批评同时代的修辞学家凯齐斯，说他一方面竭力举出许多例子说明崇高的性质，仿佛我们在这一点上一无所知；另一方面对我们应如何修养，使性情达到崇高的境界这一点，却一字不提。可见朗吉努斯对流行的修辞学意义上的崇高论是不满意的，所以才要再写一篇崇高论。在积极方面，朗吉努斯指出崇高（yperphya）的目的不仅在于说服观众，而在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。而且，独运匠心，善于章法，精于剪裁等等，不是在一两处可以觉察到的，而须在全篇的发展中逐渐表现出来，但一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。由此又可见朗吉努斯把崇高理解为一种巨大的情感效果，一种征服性的思想力量，它是一种审美范畴而不只是修辞学、风格论意义上的崇高。
这种以情感效果和思想力量为核心的崇高概念的提出，有其现实的批判指向。当时的社会当时的社会盛行实用和享乐的风气，贺拉斯已有批评，朗吉努斯也是少有的敢于反潮流的人物，但他开出的药方不是回到古典正宗、回到常识和理性。《论崇高》的结尾激愤地描绘了世俗风气：天才的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，陷我们于深渊之中。爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。世人再也不向上看了，也不再关心自己的名誉，生活的堕落在恶性循环中逐步完成，他们灵魂中的伟大品质开始衰退，凋萎而枯槁。他们只重视必腐必朽的肉体，而不珍惜不配的灵魂的发展。总之，人心所以耗损殆尽，全由于心灵的冷漠，除了少数人外，大家都在冷漠中虚度一生，既不奋发有为，又无雄心壮志，除非是为了博得人赞美和追求享乐，但永不是出于热情和高尚的动机造福世人。
要矫正世风，再造精神，古典理性已经不够了，朗吉努斯呼唤崇高的风格。它是令人惊叹的，能使理智惊诧而使仅仅合性合理的东西黯然失色，崇高的风格是专横的、不可抗拒的、能操纵一切读者，不论其愿从与否、相信与否。不必说服读者的理智，就会使人超出自己、超然于流俗之上。崇高不在文辞的华美、雕琢和虚假的感情，而在思想感情的高超、强烈和尊严，使人产生激昂慷慨、淋漓尽致的喜悦，提高人的灵魂。尽管朗吉努斯没有为崇高下一个定义，但从他的描述看，崇高就是一种具有感染力、征服力的强大的精神力量，具有浪漫主义的特质。崇高有五个源泉：
1、庄严伟大的思想
2、慷慨激昂的热情
3、构想辞格的藻饰
4、高雅的措词
5、尊严和高雅的结构
其中3、4两点讲修辞，重要的是思想、热情和结构，朗吉努斯要把罗马文学从表面形式召回到内在意义上去。
庄严伟大的思想是崇高的首要条件。“崇高的风格是一棵伟大心灵的回声”，一个终生墨守狭隘的、奴从思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏的言词。崇高源自人的精神力量，朗吉努斯大力表彰人的精神价值。天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万
