中国当代文学史-第37部分
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论的“影射文艺”。1976年《人民文学》复刊，第1期发表蒋子龙的短篇小说《机电局长的一天》，描写了老干部为企业改革所做的努力，因此又引起激烈争论。这种冲突和斗争直至那一年的“天安门事件”达到顶峰。综观“文革”时期的文学概况，“革命样板戏”是公开文学中最为显赫的作品，是当时极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”努力的集中体现。它在文艺观念上的“根本任务论”6是毛泽东所提倡的“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的集中和极端化，前者发展为“文革”中对政治斗争的直接参与，后者则直接简化为工农兵形象“占领”舞台；它所选取的题材分布于中共党史的各个时期，力图勾勒中国无产阶级的革命历史；其艺术样式包含了来自西方的芭蕾舞和交响乐等现代艺术和传统的中国戏剧京剧，但又根据政治宣传的需要作了许多符合现代人口味的形式改革；在表现方式上则以“三突出”的原则7塑造“高、大、全”式的英雄人物，起自于“大跃进”时期的“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法，在“样板戏”的出台过程中被再次实施并强行推广，在这样的“创作”过程中，作家完全陷于工具化的机械劳动之中，他对时代和社会的个人感受几乎不可能通过文学创作去公开表达，同时，民间文化传统也在“为工农兵服务”的旗帜下被不断改造和利用。在这个意义上，“革命样板戏”是主流政治意识形态对知识分子和民间文化传统摧毁、压制、改造和利用在文艺领域中的典型体现。因此从表面上看起来，在文革时期被定于一尊的政治意识形态在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”。但从另一方面看，“样板戏”中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就参加过京剧《沙家浜》的改编，而且真正决定样板戏的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐性结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐性结构”道魔斗法。以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全局的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌战的对话过程，它们由此得到的仅仅是语言上的满足。它体现了民间“道魔斗法”的隐性结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这种变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。在文革文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。但只要它存在，即能转化为惹人戏爱的艺术因素，散发着艺术魅力，从而部分消解了主流意识形态的僵化、死硬与教条。民间隐性结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透。知识分子的文化传统在被摧毁后，也以破碎的方式隐遁于民间。除个别人物如遇罗克、张志新等作为人类良知的代表继续进行精英式的悲壮反抗外，“五四”新文化传统也转入民间延续香火。首先，老作家在受到迫害时的即兴创作以或曲折或直露的方式表达对专制暴政的反抗，如廖沫沙在被批斗时的作的《嘲吴晗并自嘲》（1967年夏）：“书生自喜投文网，高士如今爱折腰。扭臂载头喷气舞，满场争看斗风骚”，满怀的辛酸化为无奈的自嘲，在平淡中显出时代的荒谬；另一首《悼吴晗同志》，其中的警句如“低头四改元璋传，举眼千回未过关”，借对吴晗的悼念，抒发了知识分子对文化专制主义的无限愤慨。又如杨沫的《自白我的日记》的“文革”部分，真实地记录了时代的残酷以及知识分子的真实心态。还有一种现象意义更为重要，这就是“文革”中老作家们自觉的秘密创作。这些老作家在1949年前已形成了自己的人生观念与艺术风格，并在文坛上占有一席之地，他们有自己的精神资源，有建基于此的对时代的独特体验与思考。他们的秘密创作在延续了以往的风格的同时，也对时代有或含蓄或直接的反应。考虑到他们大都身处逆境，其秘密创作就更应得到钦佩——因为他们的努力，使得五四以来的新文化传统在黑暗专制的时代延续了一线香火。它可能随时被黑暗扑灭，可其存在本身就说明了新文化传统的顽强生命力。如丰子恺在文革中，身受严酷的批斗与迫害，但时代的疯狂与喧嚣可以伤害他的身体却无法触及他的灵魂。在灵魂深处，他却守住了自己心灵的一方净土。在过着白天受批斗的生活的时候，他于凌晨时分偷偷起来，写了几十篇散文，这就是《缘缘堂续笔》中的作品。这些作品在对旧人旧事的琐忆中，老作家对人生、对生命的亲和而又达观的态度与过去一脉相承，显示出在那个疯狂的年代难得见到的超脱、从容与镇静，这显然与作家的佛学修为有很大关系。“七月”派诗人曾卓、牛汉、绿原等人这一时期的创作，则强化了生命意识，在其名诗《悬崖边的树》、《半棵树》、《重读圣经》等作品中，他们超越了自己40年代的作品中的强烈的社会功利意识，而思考在重压之下的生命、死亡与背叛等主题。曾卓的《悬崖边的树》与牛汉的《半棵树》显示出处于逆境中的生命的不屈的意志。《悬崖边的树》可以说是曾卓最好的诗篇：不知道是什么奇异的风将一棵树吹到了那边－－平原的尽头临近深谷的悬崖上它倾听远处森林的喧哗和深谷中小溪的歌唱它孤独地站在那里显得寂寞而又顽强它的弯曲的身体留下了风的形状它似乎即将跌进深谷里却又象是要展翅飞翔这棵“悬崖边的树”，“是靠了坚毅而又倔强的意志，没有载入深渊之中。但是，它的形貌是被时代的风扭曲了。这是一幅奇特的画面：在风暴、厄运降临之时，顽强抗争，顶住柜风，同时展开着向光明未来飞翔的翅膀。这里概括了文革时代知识分子的典型姿势和共同体验。短短的小诗浓缩了整个文革时代知识分子曾进入的精神境界。”8与上述诗人相比，诗人穆旦的诗艺更为深沉，他在文革后期自己生命的最后阶段，创作了几十首杰作，其中的一首《停电之后》中歌颂的那支在风中摇曳不定，但是仍然顽强地抵挡着黑暗与许多阵风，把室内照得通明的小小的蜡烛，可以说是在动乱中仍然坚持知识分子自己的文化传统与精神立场的知识分子人格的写照，正是由于这些人及其出色的写作，新文化传统才得以在黑暗时代存亡绝续、不绝如缕。除以上诸人外，诗人唐湜、蔡其矫、郭小川也进行过“潜在写作”活动，创作了为数不少的优秀作品。另一方面，年轻一代中的敏感者也开始萌生自己的独立思考与独立意识，在70年代进行了一些“地下沙龙”与“地下诗社”活动，为一个新的时代的到来作了预告。其中最值得注意的是黄翔、食指、白洋淀诗派的诗歌创作与赵振开（即后来以笔名出名的诗人北岛）、张扬等人的小说写作。这些潜在写作有一个共同的特点，即摆脱了主流意识形态话语的左右而回到自己的现实生活体验、想象与思考之中，并由此显示出人性与艺术的觉醒。与老作家们更多借重于自己的精神资源不同，年轻一代的反叛更多由于自己的现实生活经验的刺激。黄翔属于最早的诗艺探索者之一，他的诗歌创作在文革前已开始。在写于1962年的一首《独唱》已显示出他的特立独行的性格：“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的/游踪/我的唯一的听众/是沉寂”。由于这种特立独行的沉思内省的个性，他是文革中最早觉醒的青年之一，其诗歌《野兽》与《火神交响曲》对那个年代发出了最强烈的诅咒：我是一只被追捕的野兽我是一只刚捕获的野兽我是被野兽践踏的野兽我是践踏野兽的野兽我的年代扑倒我斜乜着眼睛把脚踩在我的鼻梁架上撕着咬着啃着直啃到仅仅剩下我的骨头即使我只剩下一根骨头我也要梗住我的可憎年代的咽喉在这样的诗里，不仅作者的意识已跳出了那个“可憎年代”的笼罩，而且其诗艺的尖锐、集中，整体意象的变形、生动，产生极强烈的形象效果，显示出强烈的探索精神与浓厚的现代主义色彩。与那个时代的干枯的语言迥然不同。他的组诗《火神交响曲》，则借火炬之口发出了那个时代最高亢的呼喊，呼唤人性、科学与真理的复归：“把真理的洪钟撞响吧”，“把科学的明灯点亮吧”，“把人的面目还给人吧”，“把暴力与极权交给死亡吧”……“人性不死人的良心不死人民精神不死/人类心灵中和肌体上的一切自然天性/和欲望/永远洗劫不尽搜索不走”。由于材料的限制，我们还不清楚黄翔的创作渊源及其创作经历，但就现在所能看到的他的诗歌来说，已足以证明他属于那个年代少有的思想与艺术上最早也最出色的探索者之列。与黄翔相比，食指的抒情诗具有更多的私人性。他原名郭路生，被称为“文革中新诗歌的第一人，为现代主义诗歌开拓了道路”9，其著名作品有《这是四点零八分的北京》、《相信未来》、《疯狗》等。他的诗歌一方面有一种基于对未来执拗真诚的信任的基础上的纯洁与清新，另一方面在这种单纯美好的信任被现实击碎之后，也写下了代表一代青年真实心态的绝望心酸之作。前者如《相信未来》：当蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我顽强地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来！当我的紫葡萄化为深秋的泪水，当我的鲜花音位在别人的情怀，我仍然固执地望着凝露的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来！……后者如《疯狗》中让人心灵颤栗的诗句：受够无情的戏弄之后，我不再把自己当成人看。仿佛我就成了一只疯狗，漫无目的地游荡在人间。我还不如一只疯狗，狗急它还能跳出墙院。而我只有默默地忍受，我比疯狗有更多的心酸。食指的这两首诗都有自己的生活经历作底子，如《疯狗》是他失恋以后的作品，但这两首诗所表达的情绪，在当时的青年中很有普遍性，或者偏于前者，或者偏于后者，或者在不同的环境下这两种情绪都经历过，所以食指的诗在当时流传甚广。即使以今天苛刻的尺度来看，食指的诗中单纯美好的对未来的信任，依然让人感动，何况他的写作处于中国历史上最为黑暗的年代。在黄翔与食指的诗歌中，已经带有一些现代主义的精神气质与艺术技巧的印记，但他们更多地是自发的，而且其诗歌中的情绪还有具体的所指，并非一种有意识的探索。后来的“白洋淀诗派”则自觉地探索现代主义诗歌的写作，他们与北京等地的地下文学沙
