中国秦腔史-第4部分
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三 秦腔道白与演唱中的发音
自戏曲产生以来，无论那个剧种，在道白和演唱中都有规范读音的问题，因为语言的区域性是十分强的，隔河隔山隔沟隔梁在一些字的发音上都会有小的差异。为了在文学创作和戏曲演唱中达成韵的合谐和规范，人们创造了标准韵，来解决差异问题。昆曲的代表人物魏良辅就把《中原音韵》确立的中州韵作为南、北曲的用韵规范。他的《曲律》中说：“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”剧曲的创作中，填字作曲的音律都依中州韵赋韵，但在实际演唱的时候，却依南音演唱，且选择最有代表性的吴音（苏州音）为标准，形成“姑苏音，中州韵”的演唱方式。京剧的词曲也遵守中州韵，道白则用源于地方方言的湖广音形成京剧的“韵白”特色。道白演唱中个别字词的处理却有特别的规定：如“白”（bó）“书”（xú）“百”（bó）“珠”（jū）等。
秦腔在长期的戏曲创作实践中，也形成了自己独特的创作和道白规范。从创作上来看，秦腔的词曲也遵循中州韵的规范。但在道白演唱中不用京剧的湖广音，用的却是以关中方音为基础，以东府方言的音色的秦音。
关中方言还在绝大多数词的发音上是相同和相近的。东府方言在语音的处理上较为清亮婉转，有利于传情达意。西府秦音在发音上较为重闷。因此，演员的道白演唱，多以东府秦音为标准。昆曲的研究者潘之恒在谈到戏曲的发言时说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颠，尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺”，在同一方言区里，对同一字有的地方的发音较亮，有的地方发音较涩。因此，戏曲艺术家在演唱实践中就进行取舍，把有利表情达意，听起来清亮的字音作为道白和演唱时的语音。
以“高文举读书二更天”中的“读书”二字的发言为例，京白中“读”发“dú”音，西府方言中“读”出发“dú”音。但东府方言中“读”却发“dóu”音。而“书”，韵白中发“xū”音，京白中发“shū”，西府方言发“shǐ”，东府方言中则发“sí或su”音。取东府方读音“dóusī”而不取西府“dúshǐ”读音，是明显东府的读音轻亮一些，而西府的读音滞涩，演唱中东府音双平音，而西府音一平一仄，前者流畅，而后者以节奏下沉，气流分散，表现力受到影响。
还有如“树”字，西府为（shí），东府发（shū）与京韵相似，只虽声调不同。演唱中也用“shū”，“输”字也是一样的。这些字的处理与京剧中对一些词的读音处理是相同的，多将舌根音变为舌尖音，增加音调的强度。
东府方音的范围，大体西至武功、眉县汤浴河以东，东至潼关、大荔，北至铜川，南至蓝田一带，中心部分包括周至、户县、武功、兴平、咸阳、泾阳、高陵、三源、临潼、渭南、长安，这个区域内虽然方言也有差异，如周至户到、长安一带将“书”读为“fú”，“水”读为“feì”等，但总体上音色纯亮，有金属色，也为秦腔演唱者所认可。
秦腔道白和演唱发音中目前存在的主要问题是：发音不规范、不准确。特别是上个世纪70年代推行“样板戏”以来，京白对秦白产生了很大影响，秦腔移植者为了追求与样板戏在风格上的统一，削足适履，把京白京韵几乎照搬过来，用于秦腔道白和演唱，使道白和演唱的味道不伦不类，演唱者感到别扭，观众听着难受。其中最突出的是从歌剧改编的秦腔《江姐》中《绣红旗》一段唱腔，不知是歌腔还是戏剧唱腔，字的发音失去了秦音本色，完全是京音的照抄。这虽是当时的政治影响的结果，但时至今日，并没有进行认真的反思和清算。原歌剧《江姐》中《绣红旗》确实好听，但它是依京韵谱曲和演唱的，要把它译为秦腔，就要遵循秦腔发音的规律和特点，否则，就成为四不像了。
唱戏讲究字正腔圆，不论哪个剧种，都要以方音规范字的发音，失去了发音特点，就失去了地方剧的本色。
第一章 明末至清代前期秦腔剧种的发展
第一节 明代末年秦腔的成熟与传播
前面章节已经提到，秦腔的成熟大约在明末已经完成。之所以这么说，很重要的一
个原因就在于这时候已经有成熟形态的加班演出形式。这一时期的班社有的是当时的戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社，这些班社随着历史的发展，为后世的秦腔发展产生了巨大的推动作用，有的甚至一直延续到很后来的历史时期。在这一时期，名角儿开始产生，一些家喻户晓的秦腔著名演员开始产生，而这一点正是后世地方戏曲成熟的重要标志。有了成熟的戏班和名角的支撑，秦腔世界的景观终于在随后的一百年内变得蔚为大观，光焰万丈。现在见于历史记载的明代著名班社包括：
康家班，明正德五年（1510），由著名的复古运动文学团体“前七子”之一的状元康海创办。地址咸阳武功。康海赋闲在家，以戏消愁，招收弟子在家中教授他和王九思创作的“慷慨悲壮、喉啭音声、有阳刚之美、有阴柔之情”的“康王腔”。排练他所创作的《中山狼》、《王兰卿传》、《杜子美游春》等戏。康海的继室张氏，出身乐户，能唱善舞，声振秦中。并培养出较有名的演员双蛾、小蛮、春娥、端端、雪儿、燕燕等，更有“随身四帅”金菊、小斗、芙蓉、采莲，深受观众所喜爱。康家班演出的戏“歌有新词、舞有娇姿”，30年红极家乡，对秦腔发展影响很大。明嘉靖十九年（1540）康海故去，康家班解散。
华庆班，秦腔班社。明末，周至人张明、张显兄弟组建，又名张家班，至清初，为西府四大名班之首。康熙年间因遭火灾，戏箱转让于眉县提坞村张家（地主兼工商业者）。雍正乾隆间，部分艺人曾随岳钟琪部到过大小金川。相传数代，至道咸同光前后，箱主先后为张书和、张华、张义青、张宏德。同光间张义青派须生雷大坪为领班，净角才娃子、旦角省娃子、用娃子、八娃子、十娃子、王彦奎、腊娃子等一批名角协助。邀丑角王禄，净角麻娃、阎良，须生驴驴、张德明，正旦田玉华，花旦李四季儿，武旦锁娃子，大净赵卯卯，鼓师吕师、刘德华、刘俭儿，头把弦郑正等名家为演出骨干。民国年间邀小生卢勤学、武生天灵、武丑掌学等。咸同间周至雷班长将周至腔与礼泉腔揉和起来创造出自成一派的西路老生唱腔。新润子长于刀马旦，善唱吹腔与昆曲，时人歌赞：“新润子身带多少宝？《泗洲》、《降鼠》、《收三霄》；《水漫金山》真好看，《跑马》、《打秋》实在超”。丑角丙寅、袁宝宝，武旦辛任芝等，亦甚出色。积累剧目上千个，仅列国、三国与西游记故事剧就占四五十本之多，尤以自创“跑马”、“打秋千”、“骑骆驼”之特技表演经常赢台。民国21年（1932）易名“华庆社”。1953年由眉县政府接管，与各镇“友谊社”合并为眉县群众剧团。 保符班 秦腔班社，清康熙末年创建。（徐珂《清稗类抄·戏剧》）乾隆中叶时，为“西安乐部著名者凡三十六”之一。著名旦角艺人有太平儿等。严长明《秦云撷英小谱·队子》：“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平儿，姓宋名子文，色艺俱佳。余至关内时，以年长不复登场”。
除了这些固定班社之外，还有一种值得注意的演出方式就是商队的会馆演出。陕商大部都是秦腔戏迷，他们听戏、写戏、养戏班对秦腔的发展做出了巨大贡献，而且他们行走全国带动了秦腔的传播，促进了陕西文化和全国其他区域文化的交流和融合。
陕商在全国各地都建立起了陕西商业会馆。这些会馆也是传播秦腔的重要基地。他们经常带家乡的戏班子或邀请秦腔班子演戏，进行有如今天说的“文化搭台，经济演戏”的活动或乡党联谊活动。
中山大学的宋俊华在《山陕会馆与秦腔的传播——“商路即戏路”的个案考察》一文中从商业运营角度出发，通过考察山陕会馆与秦腔传播之间的关系，获得三点重要的启示：商业是戏剧形成和发展的非常重要的间接因素，尤其是同乡会馆商业，使戏剧在城市化、商业化的过程中，仍然保持了它的乡土性、宗教性，从而为各地地方戏的传播、交融发挥了重要作用；秦腔的生存、传播与山陕商帮的文化认同具有很大关系；戏剧的生命因子是与其相联系的社区文化，二者是鱼与水、植物与土壤的关系。
明清时期的扬州，在中国的经济文化地位曾显赫一时。有这样一些数据可以说明扬州这个城市在鼎盛时期的地位。以乾隆三十七年为例，扬州盐引销售量1529600引。一引等于200斤…400斤，一引盐在海滨是0。64两白银，运到扬州来以后，加上运费、盐税，达到1。82两左右，从扬州运到东南六省（江苏、安徽、江西、湖北、糊南、浙江），零售价10两左右，价钱翻了十倍不止。扬州盐商每年赚银1500万两以上，上交盐税600万两以上，占全国盐课60％左右。在明朝时候，当地有个说法，叫做“秦腔翕语满街巷”，就是说，在扬州做生意的大多是山西人、陕西人和徽州人。一首《江南竹枝词》描写当时的扬州秦腔演出活动，就有“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”的句子。明中叶扬州城内最繁华之地，满是会馆和盐商私宅，其内多设戏楼，那时流传有“商路即戏路”一说。山陕会馆是这一带会馆中建造最早的，而戏楼是其中最精美部分。
在成都，明清时期字号放帐的都是山西、陕西人，当地人称“老西”、“老陕”，所谓“放帐三分利逼催，老西老陕气如雷。城乡字号盈千万，日见佗银向北回”。从这首竹枝词所述可见，晋、陕商人在成都的势力如日中天，一般四川人只能眼睁睁地看着他们将本地的财富源源不断地运回老家。作为商帮势力繁盛的标志，四川各地的会馆相当发达，“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，千余台戏一年看”，“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐”。这两首竹枝词是说，成都当地有陕西、福建和山西的会馆，其中尤其是陕西的会馆为数最多，势力也最为显赫。每年人们都能看到在会馆里上演的许多戏，其中的秦腔梆子响彻于成都平原。这些，都生动描摹了成都一地各地会馆运作的具体细节。而在鳞次栉比的各地会馆中，陕西会馆更显得鹤立鸡群。
第二节 秦腔与花雅之争
清康熙中叶以前，昆山腔在戏曲舞台上占主导地位。康熙27年（1688）和38年（1699）年，名剧《长生殿》和《桃花扇》先后问世。它们的演出展现了昆曲如日中天的盛景，同时也似乎预示着昆曲日盈则昃的开始。乾隆55年（1790）四大徽班进京和近代京剧的诞生，则标志着中国近现代戏曲的发端。而在这之间，即从康熙中叶到乾隆末年的约九十年，乃是中国戏曲史上的一个重要时期。它是中国戏曲史从古代发展到近代的过渡阶段。戏曲史研究者一般用“花雅之争”来描述这一阶段戏曲舞台的总体格局。
“花部”、”雅部�
